Оригинальный эстамп – это правильное название любых произведений, нарисованных, накрашенных, гравированных художником на любой твёрдой основе: металле, камне, дереве, линолеуме, листе целлулоида, родоиде и т.д., которые далее отпечатываются, после наката, на лист бумаги. Реализация этого отпечатка упрощается использованием пресса. Результат носит имя эстампа, более обобщенно – гравюры или гравюрного оттиска. [...]
[...] Пока основа не повреждена и не изношена, размножение отпечатков – называемое тиражированием – делается с одной модели, называемой моделью для тиражирования, которую художник дает печатнику. Обычно эта модель также указывает количество экземпляров, то есть оттисков, которое желает художник. Тщательная проверка качества полученного тиража и его сходства и изначальной моделью является задачей добросовестного печатника. Если качество понижается, печатник или художник убирают бракованный оттиск. Когда оттиски возвращаются к художнику, он их подписывает, и оттиски, как правило, начиная с 80-х годов прошлого века, нумеруются им самим или издателем.
[...] До модели для тиражирования и после одного или двух пробных оттисков, художник может посчитать, что его работа не достигла замысла. Тогда он возвращается к работе с основой, той же или какой-либо другой техникой, и заказывает – или сам печатает – один или два новых пробных оттиска. Первые пробные оттиски называются оттисками «первого состояния», вторые – оттисками «второго состояния». И так пока художник не закончит гравировку. Так, Пикассо доходил до восемнадцати, двадцати и даже тридцати одного состояний. Естественно, для того, чтобы было состояние, то есть этап работы, необходимо, чтобы последняя была выполнена на одной основе. Если основа изменилась, то это считается другой гравюрой, даже если сюжет тот же.
Медь является мягким металлом. После гравировки, чтобы отпечатать оттиск, необходимо каждый раз нанести краску на медь, вытереть её излишек и отправить медь с листком бумаги под пресс. Все эти операции изнашивают мелкие неровности, окаймляющие все штрихи, сделанные гравировщиком (главным образом сухой иглой и резцом), а эти неровности являются обязательными для обеспечения красивых чёрных тонов на оттиске, так как они удерживают краску перед печатью. Тогда появилась идея наносить на гравированную медью поверхность тонкий слой более твёрдого металла с помощью гальванопластики, и, чтобы определить эту идею, операцию назвали насталиванием. Этот термин технически некорректен, так как с помощью электролиза можно нанести не сталь, а химически чистое железо. Железо, тем не менее, является более твёрдым металлом, нежели медь, и, как только появляется угроза износа железного слоя, операция насталивания возобновляется. Это позволяет сохранить однородность и качество всех тиражей вплоть до их последних оттисков.
Bevels, taluses, and chamfers are terms which relate to the removal of the sharp edges of the four borders of a copper or zinc plate that one performs using a file or a scraper so that the proof paper is not damaged when the print is under the press (this is called a plate cut). In general, the trial or stage proofs do not have this bevelling which is usually performed just before the definitive print run.
Игла, нечто вроде карандаша со стальным стержнем, называемая сухой иглой, используется для рисования на голой меди или голом цинке. Полученная таким образом царапина называется штрихом. Если один штрих пересекает другой, то второй называется перекрёстным штрихом. [...]
[...] Гравюра, полученная после нанесения краски и отпечатывания, называется сухой иглой. [...]
[...] Те же самые иглы могут быть использованы для рисования на металлической пластине, предварительно покрытой изолирующим лаком. По окончании рисунка, эту пластину погружают в химический раствор, азотную кислоту (фр. eau-forte, произносящееся как «офорт», означает «азотная кислота») или хлорное железо, корродирующие вещества для обнажённых иглой цинка и меди. Эта операция и называется травлением. [...]
[...] Гравюра, полученная после удаления лака, нанесения краски и отпечатывания называется офортом.
Резец – это маленький стальной с квадратным сечением стержень с косо заостренной оконечностью. Другая оконечность, оснащенная деревянной рукояткой, располагается в ладони. Острый конец, когда рука с большей или меньшей силой давит на резец, делает на обнажённой металлической пластине борозды, также называемые штрихами. Полученная после нанесения краски и отпечатывания гравюра называется гравюрой резцом.
Гратуар (скребок) – это треугольный в сечении инструмент с тремя режущими гранями и остриём, что позволяет ему скоблить металл. На полированной меди получаются широкие полосы, которые, задерживая краску, превращаются чёрные и серые полосы на бумаге. На зернёной меди получаются широкие полосы, которые, задерживая меньше краски, чем зерненные части, дают на бумаге серые и практически белые полосы.
Если художнику нужен определённый оттенок, например лавис, то он обрабатывает всю поверхность доски или её часть частицами смолы. Так как распределение должно быть равномерным, используют распылитель смолы, который «запыляет» нужные части. Затем пластина подвергается нагреванию. Зерна смолы приклеиваются к пластине и соединяются, оставляя между собой маленькие промежутки. При погружении в кислоту, последняя проникает через эти промежутки и действует на металл, разъедая его. Результатом является бесконечное множество маленьких черных точек разной жирности (в зависимости от размера капель смолы), которые придают произведению различные оттенки, вплоть до темно-черного. Существуют также участки, которые художник хочет защитить от этих оттенков. Для этого он накладывает на эти участки кисть лака или другого защитного средства. Если техника акватинты является единственной или доминирующей, то полученная после травления, удаления лака, нанесения краски и отпечатывания гравюра называется акватинтой.
Она позволяет художнику рисовать на меди. Используется смесь гуаши, чернил (для видимости работы) и сахара. Эта сиропообразная смесь наносится кистью на голую медь. Так гравировщик рисует весь свой сюжет или его часть. Далее металлическая доска полностью покрывается лаком и опускается в наполненную водой емкость. Тогда сахар растворяется, и весь раскрашенный участок меди, причем только он, оказывается обнаженным, без защитного лака, а значит разъедаемым азотной кислотой.
На голой, хорошо обезжиренной меди, художник рисует свой сюжет, макая кисть в кислоту. Трудность данной техники заключается в оценке длительности химического разъедания. Она заставляет художника выполнять в первую очередь самые черные участки, ведь именно на них кислота должна будет дольше всего оставаться в соприкосновении с медью. Далее он выполняет средние тона и, наконец, быстро завершает работу светлыми тонами. Затем он быстро окунает медь в воду, чтобы нейтрализовать химическое разъедание.
Литографической бумагой называется зернёная бумага, проклеенная гуммиарабиком. Художник рисует на этой бумаге литографическим (жирным) карандашом, точно так же, как он рисовал бы обычным карандашом на обычной бумаге. После этой художественной работы, увлажнённая бумага декалькируется на литографический камень (мелкозернёный кальцит, без изъянов, гладкий и впитывающий воду) или на доску из зерненного цинка.
Переводная бумага имеет состав, похожий на состав литографического камня, за тем лишь исключением, что она не содержит зёрен. Она преимущественно используется для переноса уже существующего рисунка на камень или цинк, а также с одного камня или одной цинковой доски на другой камень или на другую цинковую доску.
Камень открывает больше возможностей, чем бумага. Так были сделаны первые литографии: литографии Гойя, Делакруа, Домье. Принцип литографии основывается на физическом явлении отталкивания жиром воды (жирный карандаш или жирные чернила). На плоскую поверхность литографического камня, художник наносит свой рисунок карандашом или чернилами. Если намочить всю поверхность камня, вода увлажнит все незатронутые рисунком участки этой поверхности. Если затем прокатить валик с чернилами, второе по счёту явление водотталкивания: чернила будут отталкиваться водой и приставать к жирным (то есть затронутым рисунком) участкам. Тогда за счёт прессования положенного на камень листа бумаги чернила откладываются на листе, и получается эстамп, или оттиск. Изготовленные таким образом эстампы называются литографиями.
Для того чтобы камень сопротивлялся давлению пресса, он должен обладать определённой толщиной: от пяти до десяти сантиметров. Понятно, что если художник хочет выполнить литографию большого размера, то вес камня становится громадным. Становится очевидной выгода использования цинка.
В литографии также оставляются белые (не покрытые чернилами) участки бумаги, которые после могут быть перекрашены в другой цвет.
На камне или цинке можно также выполнять граттажи или работать иглой, излюбленные литографические техники Пикассо.
удожник выбирает деревянную основу. Если она выпилена по направлению волокон, то это доска. В этом случае гравюра будет называться обрезной, и волокна будут видны на бумаге. Если же основа выпилена перпендикулярно волокнам, то гравюра будет называться торцовой, и волокна не будут видны на бумаге. В последнем случае, дабы избежать трещин и расколов, плотно пригоняют маленькие, склеенные между собой деревянные кубики, размещая их так, чтобы их волокна были направлены перпендикулярно плоскости гравировки. Пикассо выполнил всего десять гравюр на дереве (с 1905 по 1915 гг.). Все они обрезные.
Художник сначала рисует свой сюжет на доске, а затем, с помощью резца или японского ножа, он обводит контур своего рисунка. С помощью долота или ножниц по дереву, он убирает всё, что не должно быть покрыто чернилами, то есть все поверхности между чертами рисунка. Таким образом, рисунок полностью остаётся на изначальной поверхности доски. Это с точностью до наоборот гравюра на металле. Поэтому гравюру на дереве также называют выпуклой. Если прокатить накатный красочный валик (нечто вроде скалки) по оставшейся поверхности и приложить её с помощью пресса к листу бумаги, то полученный на листе бумаги результат будет называться гравюрой на дереве.
Техника гравюры на этих пластиковых основах похожа на технику гравюры на голом металле и использует те же инструменты, главным образом сухую иглу и резец.
Техника гравюры на линолеуме идентична технике гравюры на дереве и использует те же инструменты. Консистенция этого однородного материала, без волокон, делает более лёгким использование этих инструментов и не создаёт недостатков – сколов – которые встречаются в обрезной гравюре. Однако опасность заключается в его мягкости.
